Oltre il confine

OLTRE IL CONFINE, ESPERIENZE MUSICALI DELLA CONTEMPORANEITÀ

4/13/2009
Comunicazione sulla musica contemporanea
Liceo Ginnasio Arnaldo - Brescia 2009.
Pubblicato su Brescia Musica n. 114 Aprile 2009
Il titolo di questa comunicazione suggerisce che, con l'ascolto e con la riflessione, vogliamo lasciarci condurre, per mezzo di esperienze musicali della contemporaneità, oltre i confini dello spazio, del tempo, e, probabilmente, anche oltre i confini della musica.
Per qualcuno non sarà politicamente corretto, ma, devo ammetterlo, questo intervento alla vostra schola ludens è un intervento a tesi.
E la tesi è la seguente: la musica del presente è musica non da comprare, non da scaricare, non da consumare, non è neanche musica da ascoltare, ma è essenzialmente musica da fare.
Per perseguire questo obiettivo ho scelto di parlare non di musica elettronica o di musica del mondo o di informatica musicale o di sound design o di post-rock o di noise, funk, avant garde o di qualunque altro tag che si possa trovare sui siti di recensioni, di streaming o di vendita di musica on line.
Ho chiesto anche un vostro contributo: di idee, di opinioni, di musica, ispirandovi anche solo al titolo di questo incontro.
E per questo le mie proposte di ascolto non sviluppano un tema specifico, temporalmente, stilisticamente o storicamente determinato; non propongo brani selezionati per documentare una lezione, che so, sulla musica aleatoria, o sulla musica elettronica; ma due, tre opere che fanno da filo conduttore per un discorso sulla musica del presente che spero di poter confrontare con voi.
4'33''
Non posso che iniziare dai 4'33'' di John Cage che, se siete qui, probabilmente conoscerete, e, siccome lo conoscete, saprete come parteciparvi.
(Il brano viene interpretato da quattro studenti che, al tempo prescritto, cambiano posizione, interpretando la forma tripartita dell'originale, con la finestra e la porta dell'aula aperte)
Ebbene la vostra partecipazione e la partecipazione delle campane che a distanza hanno suonato, del brusio e del rumore dei passi nel corridoio, i vostri movimenti sulle sedie e i vostri sommessi scambi di opinione le espressioni che abbiamo sentito, ci dimostrano che ogni esperienza di ascolto è unica, propria, che ci mette in comunicazione con il mondo, con l'infinitamente piccolo del nostro intimo, con l'infinitamente grande di ciò che è fuori di noi.
In una camera anecoica avreste ascoltato il suono del vostro sistema circolatorio e del sistema nervoso; ma per fortuna il mondo non è una camera anecoica.
In principio non è il silenzio, ma (voi che frequentate studi classici ben lo sapete) in principio è il caos. Anche in musica. Come Michelangelo con il suo blocco di marmo, anche il musicista di oggi plasma una materia che già al suo interno contiene la forma che attende di essere comunicata. Anche il musicista, la prima cosa fa, è mettersi in una disposizione di ascolto attivo.
Poeme electronique
La musica sperimentale e di avanguardia, non da oggi, ma da almeno un secolo, si è proposta di liberarsi dalle pastoie di vincoli formali, di ampliare la nozione di tempo incupendosi in deliri ritmici o allontanandosi da ogni scansione metrica che ci restituisse una sostanza del tempo.
Ha arricchito la nostra nozione di spazio, sia che fosse spazio euclideo, disegnandone i confini con i suoni, disposti variamente negli ambienti; ha rivelato con i suoni, l'interiorità dei suoni dell'individuo, la natura intima dello spazio domestico, la ragione estrema dello spazio urbano.
Ha indagato anche lo spazio non euclideo proponendo curvature impossibili a cogliere se non con algoritmi di calcolo al di fuori della portata dei sensi.
Nella nostra piccola esperienza quotidiana, sappiamo che da quando Sony ha inventato il walkman la musica è diventata complemento dei suoni del nostro cervello. Al contempo la musica prodotta dai nostri cervelli di musicisti è diventata musica per walkman, per teste chiuse all'interno di uno spazio e di un tempo assente - non c'è spazio e non c'è tempo senza relazione.
Ma voi non trovate curioso vedere i ragazzini che ascoltano musica prendendo un auricolare per uno: non vi siete chiesti che cosa sentano in realtà? Quale spazio sonoro si formi nella coppia: che cosa completi l'esperienza acustica: l'altro che ascolta con te, l'ambiente che invade l'altro orecchio, il suono stereofonico zoppo dell'ultima hit di successo?
Ma prima, molto tempo prima, che la musica invadesse fisicamente il nostro cervello, con le cuffiette del walkman o dell' ipod o con i megawatt della techno da discoteca, si è pensato di costruire uno spazio che fosse sinestesicamente pervasivo.
Mi piace quindi contrapporre alla massima indeterminatezza di John Cage, la massima determinazione del Poeme Electronique di Edgard Varese – Yannis Xenakis, che insieme a Le Corbusier costruirono uno spazio in cui l'esperienza acustica era tutt'uno con l'esperienza visiva, di posizione, di movimento, di spazio. La musica nel Poeme electronique non esiste, come non esiste l'architettura o l'arte visiva: esiste l'individuo che anima con la propria presenza uno spazio del tutto artificiale, improbabile, ma concreto e reale per quanto inverosimile.
Lo spazio e il tempo si smaterializzano nell'esperienza dell'individuo che lo agisce.
Purtroppo l'ascolto, in questo caso non è che un pallido richiamo di quanto è stato realizzato nel Padiglione Philips all'esposizione universale di Bruxelles del 1958.
Poeme electronique: 350 altoparlanti che producono un suono instradato sulla superficie curva e concava del paraboloide di Le Corbusier. L'ascoltatore si muove e partecipa del suono come partecipa dell'architettura e dello spazio. La musica non è ascoltabile al di fuori dell'ambiente per cui è stata pensata e realizzata; l'ascoltatore fa propria l'esperienza musicale: esperienza singola, univoca, irripetibile
Per trarre qualche informazione utile da questo e come dagli altri ascolti di musica contemporanea non c'è che da tentare una ricodificazione esterna; la stessa che faremmo con la lettura di un brano di una tragedia di Eschilo: ne conosciamo la storia, a fatica riusciamo a comprendere il codice linguistico e il senso che esso veicola, ma non possiamo percepire il complesso di significati che l'ambientazione, la messa in scena, le inflessioni vocali, le maschere, il clima, il contesto potevano produrre.
Una vera esperienza estetica difficilmente possiamo provarla avvicinandoci a qualsiasi opera nata per uno spazio e un tempo definito, come è stato il Poema Electronique e com'è per la maggior parte delle opere contemporanee che nascono, si concretizzano e muoiono per uno spazio, un tempo un'occasione unica e irripetibile.
Sembra un controsenso, ma proprio nell'epoca della massima riproducibilità dell'opera d'arte, i musicisti di oggi propongono musica che trova il suo senso in esperienze uniche e irripetibili.
Ascoltando da un cd o un ipod possiamo, forse, arrivare a cogliere il senso di un'opera musicale contemporanea sul piano intellettuale, ma non possiamo pretendere di provare una reale esperienza estetica, salvo che l'opera non sia stata concepita per l'indeterminazione di una particolare esperienza di ascolto.
Music for public rail
Girovagando per internet capita di imbattersi in proposte di produzione musicale, che vanno in questa direzione e che mi paiono interessanti. Benjamin Chaffee, ad esempio realizza un brano perchè sia ascoltato sul proprio ipod, lungo la corsa di un treno della metropolitana di New York, la linea L.
Lo swing del treno, che tanti musicisti ha ispirato, qui è parte integrante di una composizione che tutti hanno la possibilità di esperire, ma solo prendendo quel treno e compiendo quel tragitto. L'esperienza ancora una volta si concretizza con la sinergia di tre fattori: l'ascoltatore (che attiva il proprio ipod, si muove ed è mosso nello spazio), il treno e il compositore, ognuno può fare di quell'esperienza un'esperienza unica e ogni volta diversa.
“A rainbow in curved air” (1969)
"Bisogna essere molto coscienti dell'azione che il suono ha su di noi, il modo secondo cui ci influenza. Non dirsi: faccio questo esperimento perché è nuovo, ma vedere quale effetto esso ha su di noi, dentro di noi. Chi fa musica ha una responsabilità, perché fabbrica le vibrazioni. E' come fabbricare un prodotto chimico, un profumo. I musicisti hanno questa responsabilità: trovare come fare le migliori vibrazioni possibili".
Sono parole di Terry Riley: di cui vi propongo “A rainbow in curved air” (1969)
l'opera che molti considerano il suo capolavoro e che ha influenzato musicisti, anche di ambito rock come: i Soft Machine, i Tangerine Dream gli Who che gli dedicarono il brano Baba O' Riley ( nell'album "Who's Next)".
L'opera lascia il segno di un piacere sereno, forse un po' nostalgico e onirico, ma che non inganna e che invita a perdersi, e a trasformare un'esperienza di ascolto in un'esperienza del tutto personale.
Da Riley sono passati quaranta anni e, da allora, ci si è deliberatamente proposti non solo di giungere alla rottura dei confini dello spazio e del tempo, ma anche dei confini della musica e dei modi canonici del fare musica. Lo strumento principale per questa rottura è stata l'improvvisazione, il chiedere la partecipazione del pubblico alle performance musicali, amplificando la relazione fra musica e gesto, togliendo il musicista dal teatro e dalla sala da concerto, scaraventandolo giù dal palco e rendendolo uno fra i tanti che riempiono lo spazio geometrico e lo spazio acustico di una performance.
Questo tipo di ricerca oggi ci può sembrare oltre che datata, accademica, relegata nel chiuso di dipartimenti universitari, ma non è così: l'arte si muove, la necessità di cercare nuove vie espressive coinvolge coloro che lavorano con i suoni a quasi tutti i livelli: Sonic Youth, una band post punk, noise rock o come diavolo la si voglia definire, credeva nella musica improvvisativa, anche nelle proprie performance, e, nel 1983 durante un proprio concerto, rivolgeva i microfoni verso il pubblico e interveniva sul suono prodotto. Il risultato, registrato e introdotto nel disco ci riporta alla musica concreta, casuale ma unica e solo apparentemente al di fuori di qualunque forma data.
E torniamo a John Cage
Notizia del 3 febbraio 2009, appresa dal blog del musicista Daniel Wolf: chiude il Rose Art Museum della Brandeis University. Poco ci importerebbe se non fosse che in quel luogo nel 1965, John Cage in un memorabile happening, proponeva Rozart Mix, in cui fino a 88 tratti di nastri registrati erano eseguiti in loop simultaneamente.
Nel 1965, per il suo Rozart Mix, Cage utilizzava elementi strutturanti oggi nella cassetta degli attrezzi di qualunque musicista come il loop ma proponeva soprattutto una totale indeterminazione della durata dell'opera. Si sviluppano due concetti fondamentali per la musica di oggi: l'impiego di procedimenti compositivi basati sulla casualità e l'utilizzo massivo di materiale musicale pre esistente, non composto o elaborato ad hoc.
La liberazione dell’individuo anche qui si incanala verso una responsabilizzazione degli esecutori e del pubblico, non più obbligati a eseguire alla lettera partiture predeterminate, né ad ascoltare passivamente una musica. Cage predispone l’individuo, come se stesso, verso una posizione di ascolto e di accoglimento dell’evento sonoro nel suo accadere e fluire. Per questo scopo indebolisce progressivamente “l’autorità dell’autore”, attivando nel contempo l’autorità degli esecutori e del pubblico.
“Sono gli esecutori che scelgono di essere uno o venti pianisti in Winter Music (1957) o decidono quali materiali su nastro magnetico utilizzare per Rozart Mix (1969). Se la ‘democrazia’ dei rumori di Cage. ha radici nell’avanguardia musicale ( Erik Satie, Edgard Varèse, Ives, Russolo) e artistica (Duchamp), alla base della sua ricerca pone una formazione interdisciplinare, per esempio, la filosofia di Ludwig Wittgenstein ( tra le altre cose, assertore della critica del concetto di “causa” e quindi di “necessità”), le letture di Laforgue, Mallarmé, Joyce, Eliot, Robbe-Grillet, che lavorano sull’idea di una “lingua destrutturata” adatta a rappresentare gli eventi casuali che interagiscono con l’esistenza umana”.
(Francesca Morelli, Corso di teoria e tecnica del contemporaneo, Accademia di Belle Arti di Napoli)
Sulla scena della musica lontana dalle accademie si collocano artisti che dal rock o dal jazz hanno ripreso, allo stesso tempo l'energia dell'espressione immediata, evocativa di un'interiorità che come tale si presta ad essere comunicata e condivisa, e della ricerca libera e svincolata dagli schemi.
E' il caso ad esempio di un gruppo di artisti, dallo spirito anarcoide, che, superandolo, integrano nella loro espressione la complessità, per noi difficilmente accessibile, oltre che dell'avanguardia occidentale, della cultura e della trasgressione giapponese
OoiOO – giappone (Taiga - 2005)
Nell'album Taiga i brani sono o sembrano lunghe ed eteree improvvisazioni, di cui a fatica si coglie la fine e che chiedono all'ascoltatore di essere completate.
“in Grs una Yoshimi versione sirena, in attesa del primo Ulisse che passi, ulula alla luna mentre la batteria imita le ondate della marea “ (www.sentireascoltare.com/CriticaMusicale/Monografie/OOIOO.htm). Percussioni, voci improbabili, qualche suono familiare, qua e là, ma soprattutto una musica che chiede incessantemente di essere completata da chi ascolta.
L'Art Ensemble of Chicago è un gruppo jazz di avanguardia sviluppatosi dalla AACM di Chicago alla fine degli anni '60. Nonpstante la morte di due dei membri fondatori, il gruppo è ancora attivo nel 2006, e recentemente, l'associazione per la creatività della musica afroamericana di Chicago ha gioito come tanti per l'elezione di Barck Obama, sperando, forse, che si possa rinvigorire quel flusso di attenzione (e di finanziamenti) per una musica mai morta.
I concerti dell'Art Ensemble, per chi ha avuto la fortuna di vederli (incredibile! sono venuti anche a Brescia negli anni '80, quando qui non capitavano solo i decotti del mainstream commerciale) sono caratterizzati visivamente dall'uso di costume e pitture facciali e corporee, con artisti che suonano di tutto, oltre che i classici strumenti del jazz, campanelli da bicicletta, campane, e una grande quantità di strumenti a percussione ricavati da ogni tipo di oggetto.
I temi musicali sono proposti, stravolti, riemergono da chissà dove e ognuno, dal vivo, non può che farli propri, riecheggiarli nell'intimo in un'esplosione di suoni interiori ed esterni.
Ascoltarli su disco o è un occasione di studio antropologico o è un abominio.
Crimson Grail di Rhys Chatman
Quattrocento chitarre elettriche intonano un inno alla musica eterna. Quattrocento chitarre elettriche sulla scalinata del Sacro Cuore di Parigi, la notte del primo ottobre 2005. Una maratona sonora di 12 ore da cui sono stati tratti i 56 minuti e rotti di questo "A Crimson Grail", nuovo vagito del gigante Rhys Chatham padre di Glenn Branca e nonno dei Sonic Youth.
Il rumore della folla (diecimila persone circa) accoglie, poi, il sopraggiungere del terzo movimento, la cui potenza sommersa spazializza l’incanto, insieme stupefatto e timoroso, che la musica induce ma senza farci violenza. Proviene da un luogo in cui è già da sempre e per sempre, questa musica. E’ immobile, ma intimamente scalfita dalla tensione al divenire: impercettibile ma ineludibile. Così, dinanzi al colossale stormo di note sospese, restiamo come accecati da qualcosa, senza conoscerne il senso ed il perché. Forse, chissà, è un divino, indolente flusso di coscienza la cui prodigiosa bellezza risiede tutta nel suo ipnotico candore. Francesco Nunziata (www.ondarock.it)
"A Crimson Grail" è l'avanguardia che viene suonata da una miriade di gente che non sa nemmeno cosa sia l'avanguardia ma la sa suonare benissimo, e piace a un sacco di gente che non sa nemmeno cosa sia l'avanguardia ma la riesce ad apprezzare benissimo, e certe facce dei suonatori, maschi, femmine, di tutte le età, facce intelligenti e facce di cazzo lasciano trasparire proprio una goduria nel suonare quello che stanno suonando, e per tutti questi fattori quello che ne esce è musicalmente esaltante e concettualmente giusto, sano e portatore di un messaggio meraviglioso.
Tutto questo per dire: e se lo scarso gradimento delle masse nei confronti della musica d'avanguardia fosse una mera questione di scarsa partecipazione? Nicola Mazzocca (www.ondarock.it)
Nei pochi minuti proposti all'ascolto degli studenti dell'Arnaldo, forse si può cogliere non solo stupore, ma anche commozione, il senso di chi ha scoperto che la musica si può fare.
Anzi, che si deve fare, liberandosi dal fardello di quattrocento anni di tonalità e di cento anni di atonalità, recuperando il suono in quanto tale, il suono a cui tutti, anche se non vogliamo, dobbiamo partecipare. E allora tanto vale partecipare attivamente.
E la proposta di Flavio che gracchia suoni elettrici che si sviluppano come versi di leoni marini, o di Clara che sospende suoni su un pianoforte usato in modo aleatorio, ci sono di conforto.
Forse possiamo fare musica a cui tutti possono partecipare.
La musica contemporanea non la si capisce solo se non la si fa.
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Musica e inclusione - vademecum per la programmazione

Si propone, come semplice vademecum, un elenco di voci riferite alla didattica musicale inclusiva per l'elaborazione delle sezioni musicali dei Piani di didattica personalizzata e dei Piani Educativi Individualizzati.

Per un iniziale approfondimento si veda anche:

di Carmelo Farinella e a. Strumenti operativi per una didattica musicale inclusiva

Lucia Chiappetta Cajola e a.  Pratiche inclusive con la musica nella scuola secondaria di I grado

Il catalogo di pubblicazioni dell'editore Rugginenti sul Musica e DSA 

Obiettivi specifici per Piani educativi individualizzati

Gestione degli strumenti: gestisce e usa gli strumenti propri della disciplina (quaderno pentagrammato, strumenti musicali) in modo consapevole e costante

Coordinazione ritmica: esegue semplici ritmi con le mani o con strumenti a percussione su imitazione

E’ in grado di utilizzare schemi scritto/grafici o la notazione musicale tradizionale (semplificata?) per la produzione musicale

Canto: usa la voce in modo consapevole in contesti di produzione musicale d’insieme, migliorando l’emissione e l'intonazione

Musica d’insieme: partecipa alle attività musicali d’insieme con concentrazione, rispettando tempi, indicazioni dell’insegnante

Ascolto attivo: ascolta suoni e messaggi musicali rilevandone le caratteristiche in base  alla consegna data

Produzione strumentale: usa strumenti musicali a lui/lei congeniali, migliorando le proprie abilità tecniche

Conoscenze tecniche e teoriche: apprende e applica le conoscenze fondamentali della produzione musicale: notazione tradizionale, strumenti e timbri musicali, 

Identità musicale: è in grado di selezionare brani musicali a lei graditi e motivare le proprie scelte, in base a proposte dell’insegnante, dei compagni o ascoltati sui media

Competenza culturale musicale: riconosce differenze stilistiche e associa messaggi musicali al contesto di produzione

Associa l’ascolto musicale proposto a idonei movimenti del corpo correlati alle caratteristiche musicali indicate (ritmo, profilo melodico, timbrica)

Percorsi didattici musicali personalizzati per alunni con bisogni educativi speciali

Strategie didattiche inclusive

Dimensione: Produzione ritmica, vocale, strumentale

Produzione strumentale prevalentemente in gruppo e in affiancamento con altri alunni (raddoppio delle parti)

Limitazione delle parti eseguite ad alcuni passaggi ritmici o melodici

Per ogni brano musicale proposto si mette a disposizione il modello esecutivo finale e di percorso dal vivo e con video tutorial

Produzione vocale a partire da interventi vocali non strutturati

Si privilegia la produzione tramite tastiera musicale

Si privilegia la produzione tramite xilofoni-metallofoni a piastre rimovibili e selezionate

Si privilegia la produzione tramite tubi sonori o altri mezzi semplici a suoni singoli

Produzione sonora con strumenti di recupero o non tradizionali

Impiego estensivo della body percussion nella produzione ritmica

Si privilegia il canto su imitazione

SI privilegia l’apprendimento delle parti strumentali su imitazione (eventualmente con peer tutoring)

Identificazione ed evidenziazione di sequenze (frasi) significative – “ancore”

Scomposizione del brano in sequenze unitarie ripetute e apprendimento per frasi

Accompagnamento della produzione musicale con il movimento del corpo (passi, movimento delle braccia)

Impiego esteso di basi musicali con parti assegnate in evidenza

Seguire la produzione musicale d’insieme contribuendo con interventi vocali-strumentali specifici per il soggetto

Canto in affiancamento con alunni esperti

Ricorso a segni di allerta per richiamare passaggi vocali/strumentali complessi o ricordare le alterazioni;  

semplificazione della partitura ed occultamento di elementi non essenziali (es. segni di dinamica) 

Dimensione: ascolto e comprensione dei messaggi musicali

Riferimento privilegiato al vissuto del soggetto nella selezione dei brani proposti all’ascolto e alla comprensione

Segmentazione dei brani ascoltati in parti significative

Correlazione del brano ascoltato con segnali visivi

Correlazione del brano ascoltato con immagini che richiamino il contesto di produzione

Correlazione dell’ascolto con attività prassiche (movimento corporeo, ritmica)

Adozione delle misure previste nelle discipline letterarie per l’apprendimento delle informazioni di contesto o delle parti culturali

Frequente sollecitazione al riconoscimento di semplici segnali sonori

Leggii elettronici per spartiti digitali;

Materiale di lavoro

Strumenti musicali specifici piastre sonore,  tubi sonori,  xilofoni o metallofoni a piastre rimovibili Monocordi Percussioni di grande formato Tastiere musicali con tasti colorati Tastiere a tasti grandi Percussioni a scuotimento 

Libro di testo – sezione per alunni con b.e.s.

App per smartphone – tablet Virtual keyboard o simili Metronomo Drum pad o simili

Giochi online per l’apprendimento della lettura della notazione

Giochi o attività online per la produzione sonora ritmica e melodica

Partiture specifiche

Quaderno con pentagramma ingrandito e/o con righe di riferimento colorate

Strumenti compensativi

Spartiti con notazioni semplificate

Spartiti con note colorate – evidenziazione di note uguali

Spartiti con notazione analogica/intuitiva

Testi con caratteri – notazioni ingrandite

Registrazioni audio/video specifiche

Svolgimento di alcune attività  con riserva temporale

Svolgimento di attività in piccolo gruppo (equieterogeneo)

Svolgimento di attività in affiancamento (peer tutoring)

Pentagrammi (vuoti) ingranditi

Partiture in braille musicale; 

Spartiti per il canto con “parole” arricchite di segni interpretativi (notazione para neumatica)

Misure dispensative

Dispensa dalla produzione musicale solistica

Dispensa dalla produzione musicale vocale

Dispensa dalla lettura della notazione tradizionale (solfeggio o simili)

Dispensa dall’apprendimento di serie e sequenze svincolate dalla produzione musicale (serie di note-accordi)

Dispensa dal “tenere il tempo”

Dispensa dalla scrittura della notazione tradizionale

Limitazione delle parti eseguite ad alcuni passaggi ritmici o melodici

Dispensa dall’apprendimento di brani musicali su lettura della notazione

Esercizi melodici: piano delle attività

Gli esercizi n. 1-8 sono frasi melodiche composte per sviluppare attività musicali di base per alunni del primo ciclo scolastico, al primo livello di abilità.

Questi primi esercizi utilizzano ritmi piani, in tempo quaternario, con estensione che non eccede l’ottava,  figure di valore dalla semibreve alla croma, senza note puntate.

Ognuno di essi si presta per attività multiple, che sviluppano diversi obiettivi nel curricolo di formazione musicale degli alunni del gruppo classe.

Prima attività

Lettura delle note ed esecuzione, anche a prima vista, con strumenti melodici in DO (flauto, metallofono, xilofono, tastiera) e con il canto. Per altri strumenti è opportuna la trascrizione in tonalità adatte allo strumento utilizzato o, per la chitarra, il trasporto e l’uso del capotasto. Ad esempio il primo esercizio melodico può essere opportuno trasportarlo in MI (sesta ascendente) ed eseguirlo con il capotasto al terzo tasto.

Seconda attività

Rapporto parola suono. Si possono invitare gli alunni a creare delle parole che si adattino alla melodia, guidandoli alla comprensione del rapporto tra suono e sillaba (o fonema) e del rapporto tra gli accenti ritmici della melodia e gli accenti della parola e del verso.

Terza attività

Composizione di accompagnamenti o basi ritmiche, da sviluppare con strumenti a percussione, ma anche con semplici drum machine. (come ad esempio quella accessibile al sito www.musicca.com/it/drum-machine 

Questa seconda esperienza, oltre che sviluppare la comprensione delle strutture ritmiche, consente agli alunni di poter eseguire le melodie a tempo, come alternativa all’uso del metronomo.

Quarta attività

Analisi formale, fraseologica. Mettere in evidenza con i colori la forma della frase, nei suoi aspetti di ripetizione-variazione-contrasto, individuare gli andamenti cadenzali e le note perno o gravitazionali (la tonica, la dominante, la sensibile)

Quinta attività

Analisi del profilo melodico. Riportare l’andamento della melodia in un grafico lineare e confrontare i diversi profili

Sesta attività

Comporre ed eseguire basi armoniche. Individuare i possibili cambi armonici nella melodia (da quelli più ovvi a quelli più azzardati) ed eseguirli con note al basso o con accordi eseguiti con strumenti polifonici (chitarra, tastiera)

Settima attività

Comporre su modello. Partendo dalla variazione di una melodia, comporne altre con la medesima struttura o mantenendo alcuni note- perno

Ottava attività

Arrangiamento “da concerto”: mettendo insieme le diverse esperienze sviluppate con le attività precedente, o con intervento del docente, a partire dagli esercizi melodici, elaborare brani da eseguire in concerto, tenendo conto delle capacità specifiche degli esecutori 

Esercizi melodici n. 1-8, 

Esercizi melodici 1-8, spartito per strumenti in DO - voce  

Esercizio 1 -  arrangiamento per orchestra scolastica, partitura e parti, file audio

Esercizio 2 -  arrangiamento per orchestra scolastica, partitura e parti, file audio

Esercizio 3 -  arrangiamento per orchestra scolastica, partitura e parti, file audio

Esercizio 4 -  arrangiamento per orchestra scolastica, partitura e parti, file audio

Esercizio 5 -  arrangiamento per orchestra scolastica, partitura e parti, file audio

Esercizio 6 -  arrangiamento per orchestra scolastica, partitura e parti, file audio

Esercizio 7 -  arrangiamento per orchestra scolastica, partitura e parti, file audio

Esercizio 8 -  arrangiamento per orchestra scolastica, partitura e parti, file audio

Popular music a scuola, come e perchè?

Premessa: conoscere per scegliere, capire per fare.

La musica pop, oggi più che mai, offre un immenso serbatoio di fenomeni musicali diffusi attraverso i media e a disposizione di tutti: utile non solo per l'intrattenimento ma anche per analizzare e comprendere il linguaggio musicale tout court, per fare esperienza e, possibilmente, per misurarsi nella creazione di musica, (non necessariamente pop)
Il problema derivato da questa enorme diffusione di musica è che spesso procura confusione: la musica viene promossa per motivi e per strade indipendenti dal giudizio di valore che se ne può dare, offusca le produzioni del passato, non richiede applicazione, attenzione, non promuove una vera conoscenza, ma una fruizione superficiale e distratta.
Si vuole che sia così perché, nella logica commerciale, si deve lasciare spazio a sempre nuovi prodotti, che sostituiscano velocemente i precedente: la musica pop NON DEVE essere durevole, MA DEVE essere caduca.
Noi vogliamo uscire da questa logica: vogliamo capire, entrare in questo linguaggio, senza liquidarlo come banale, inconsistente, riconoscere le piccole perle che si trovano sparse qua e là, farne tesoro, provare a suonare, cantare, produrre musica. Solo chi si misura con un linguaggio è in grado realmente di comprendere il valore delle creazioni altrui ed è in grado di andare oltre.
La critica alle produzioni artistiche deve essere esercitata, all'interno del linguaggio, dello stile, con riguardo alle ragioni (storiche e culturali) che le hanno generate.
Come non ci permettiamo di comparare Manzoni a Camilleri, un marchio ben riuscito con un'opera di Kandinsky, un film di Antonioni con le tragedie di Eschilo. Non possiamo comparare i Red Hot Chili Pepper a Mozart.
Ciò non toglie che gli strumenti che apprendiamo per capire Camilleri ci servono anche per capire Manzoni,
Le attività qui proposte mirano quindi a conoscere la musica pop per imparare a distinguere, per imparare a farla, per imparare e comporla, scegliendo il proprio stile.


Da Pachelbel ai Maroon 5, Canoni e Ciaccone

La Carmen di Bizet: una storia attuale

I dati del successo	Approfondimenti e riferimenti interdisciplinari
La Carmen di Georges Bizet è stata la seconda opera più rappresentata nel mondo nell’anno 2017-2018, con 704 rappresentazioni contro le 872 della Traviata di Giuseppe Verdi. (fonte https://www.operabase.com/statistics) Dall’opera Carmen sono stati tratti più di 20 film Il successo è determinato dalla trama dell’opera, dalla ricchezza delle scene, ma anche dalla musica: Bizet riesce a fondere motivi popolari, tratti dalla tradizione spagnola, con melodie più classiche, usando l’orchestra e le voci con grande ricchezza di colori e timbri. Molti pezzi dell’opera sono stati rieseguiti non solo nei teatri d’opera ma anche nelle piazze, nelle feste, rieseguiti da bande, orchestre popolari e diventando patrimonio culturale condiviso in Francia, in Europa e nel mondo. Chi non ricorda i motivi della “Chanson du toreador” o l’habanera cantata da Carmen?	I motivi del successo di un’opera, di una canzone, di uno spettacolo.
Georges Bizet, compositore francese del XIX secolo, scrisse la musica dell’opera Carmen quando era già al culmine della sua carriera. La prima rappresentazione dell’opera avvenne nel 1875, nel teatro di Parigi dell’Opera Comique. Nel teatro dell’Opéra Comique, si rappresentavano le opere di genere più leggero, con protagonisti popolari o borghesi, e che contenevano anche parti non cantate. Le opere di argomento mitologico, serio, completamente cantate erano rappresentate al Grand Opéra.	Parigi e i suoi luoghi di spettacolo.
L’opera lirica era lo spettacolo più popolare in Europa, tutte le città, grandi e piccole, avevano almeno un teatro d’opera, costruito secondo lo stile dei teatri italiani.	Il teatro d’opera. I principali teatri de’Europa. Il teatro della mia città
In quello stesso anno, nel 1875, Bizet morirà, all’età di soli trentasette anni, purtroppo fino al momento della sua morte la “Carmen” non aveva ancora avuto il successo che avrà in seguito, ed anzi era stata criticata per l’argomento ritenuto “scandaloso” e per una musica troppo vicina alla musica popolare.	Il 1875 fu l’anno in cui si promulgò la costituzione della terza repubblica francese destinata a durare fino al 1940. In arte si era nel pieno della stagione dell’Impressionismo. Parigi si affermava in quegli anni come centro europeo della vita culturale e ricreativa (Café concert)
Il libretto dell’opera, ovvero il testo contenente dialoghi, cori, arie solistiche, duetti e trii era stato scritto prendendo spunto da un romanzo dello scrittore Mérimée.	Il tema e lo sviluppo della storia è tipicamente romantico: il sentimento e le passioni, anche contrastanti sono l’oggetto dell’interesse di artisti e pubblico.
L’azione si svolge a Siviglia e nei suoi dintorni, in Spagna. I personaggi sono figure popolari nella Francia dell’epoca: la protagonista è una operaia di origine gitana, come era anche Esmeralda, protagonista del romanzo di Victor Hugo “Notre dame de Paris”. Il protagonista maschile è, al contrario un ufficiale di polizia, un uomo della legge, quindi di cultura e carattere opposto a quello di Carmen.	Il mito dell’eroina gitana nell’arte www.gypsypedia.it/archives/la-gitanilla-il-mito-delleroina-zingara/ e nella letteratura www.gypsypedia.it/archives/il-mito-delleroina-zingara/
Anche il mondo della corrida, lo spettacolo più popolare in Spagna, e dei suoi protagonisti, i toreri, aveva per i francesi un fascino particolare.	Il mito della tauromachia, Il rapporto uomo animali, ieri e oggi, come si è evoluto.
La trama dell’opera (sintesi).
Don Josè è un giovane brigadiere (ufficiale di polizia) e sua madre vorrebbe che si fidanzasse con Micaela, una ragazza semplice che vive nel suo paese. Lui, però, si lascia sedurre dalla sigaraia Carmen, che è coinvolta in una rissa con altre sigaraie e, affascinato da lei che danza, la lascia fuggire dal carcere e per questo viene punito. In un secondo momento Carmen e Don Josè si rivedono in un’osteria popolare, lei lo convince a disertare per seguirla, nonostante sia attratta anche dal torero Escamillo. Lui la segue sui monti, dai contrabbandieri, ma sentono di non essere felici, lui dimostra gelosia e lei insofferenza. Giunge Micaela chiedendo a Josè di tornare al paese dalla madre morente. Lui parte ma solo dopo essersi battuto in duello con il rivale Escamillo, lo stesso che Carmen segue a Siviglia. Sarà proprio Siviglia il luogo in cui si ritroveranno, fuori dall’arena, prima della corrida e Josè chiede a Carmen di tornare con lui ma lei rifiuta con disprezzo e lui la pugnala a morte.
Nell’Opera Carmen si confrontano l’idea della libertà, della volontà di Carmen di decidere chi amare e fino a che punto, contro la morale dell’epoca che pretendeva che la donna dovesse essere sempre e comunque fedele, piegandosi alla volontà dell’uomo. Una storia che termina con l’uccisione della donna quando questa non corrisponde più ai desideri del suo amante. Una storia scandalosa per l’epoca in cui venne rappresentata, ma purtroppo attuale ancora oggi	La violenza di genere, la condizione della donna nell’Ottocento e oggi.
Voci Principali Carmen, zingara, Mezzo soprano Don José, brigadiere, tenore Escamillo, Toreador, baritono, Micaela, contadina, promessa sposa di Don Josè: soprano Orchestra: Violini primi e secondi, viole, violoncelli, contrabbassi, 2 flauti (anche ottavini), 2 oboi (o anche corni inglesi), 2 clarinetti, 6 flauti dolci, 2 flauti tenore, 2 flauti basso, 2 flauti soprano e 2 fagotti 4 corni, 2 cornette a pistoni, 3 tromboni timpani, grancassa e piatti, tamburo, triangolo, tamburello, nacchere, mani (si possono usare al posto delle nacchere) 2 arpe	Gli strumenti dell’orchestra sinfonica e i registri vocali
Brani scelti
Prelude: Brano di apertura (ouverture) dell’opera, eseguito a sipario chiuso. Inizia con un Giocondo giocoso, che riprende il motivo della corrida, che sarà eseguito all’inizio del quarto atto, e quindi in un Andante moderato un motivo lento e inquietante che sarà ripreso in diversi momenti dell’opera.	Già nel brano di apertura Bizet usa strumenti a percussione che danno un colore particolare. Il ritmo è molto cadenzato e festoso.
L'amour est un oiseau rebelle, Eseguito nel primo atto. Con questo brano Carmen entra in scena, si presenta e presenta la sua filosofia dell’amore: libero, senza regole né costrizioni. É un brano che Bizet ha ripreso da una danza di origine cubana , la Habanera, che era stata composta da un altro musicista qualche anno prima. Si tratta quindi di una canzone di successo, semplice e popolare. https://youtu.be/mdg4XMHsMgM	Habanera: danza popolare cubana che come molte altre (bolero e nel XX secolo la rumba) nel corso dei decenni ispirerà musicisti sia colti sia popolari. Un’altra habanera famosa, è “La Paloma”; di Irradier lo stesso musicista da cui Bizet ha tratto la Habanera della Carmen. Il brano è caratterizzato da un accompagnamento molto semplice e ostinato, mentre la melodia appare “cedevole”, suadente, grazie al motivo basato su una scala cromatica discendente. Carmen rappresenta l’amore libero, la donna intraprendente, che si sceglie da sè persone da amare.
Près des remparts de Séville, alla fine del primo atto, Carmen, in prigione, sorvegliata da Don Jose, lo convince a lasciarla fuggire, cantando questa aria. E’ una brano basato su un’altra danza popolare spagnola, la Seguidilla, che veniva cantata a e ballata accompagnata dalle nacchere. https://youtu.be/V-w13IJKHds
Votre toast, je peux vous le rendre… Toreador, en garde La Chanson du Toreador cantata dal torero Escamillo è una delle più famose arie dell’opera lirica, conosciuta in tutto il mondo. https://youtu.be/0fKYktd1BA8	Il torero: una figura mitica, d’altri tempi.
Alla taverna di Lillas Pastia, ad un certo punto si sentono delle voci e dei cori da fuori; la gente acclama Escamillo, toreador che ha trionfato nella corrida di Granada. I soldati invitano Escamillo a brindare con loro, e il torero accetta volentieri, intonando la famosissima ‘Chanson du Toreador‘, in cui l’atmosfera della corrida si materializza davanti all’ascoltatore grazie alla suggestione di parole e musica.
La canzone inizia con le parole “Votre toast, je peux vous le rendre“, che danno il titolo a quest’aria; ma la parte più famosa è quella che viene un po’ dopo, e che comincia con “Toréador, en garde!”
La fleur que tu m'avais jetée, aria cantata da Don Josè alla fine del secondo atto, con cui Don josè riconosce e dichiara il suo amore per Carmen. Il movimento è andante, la melodia si sviluppa in modo articolato, ondeggiante, mettendo in evidenza i moti dell’anima e l’amore del protagonista. https://youtu.be/IJdqJhm6-Hk
A deux cuartos: Il quarto atto si apre sull’entrata dell’arena, dove si possono vedere vari venditori che cercano di vendere la loro mercanzia alla gente che arriva per vedere lo spettacolo della corrida. Chi vende arance, chi acqua, chi ventagli… Gridano “A deux cuartos!”, cioè “A due quarti!” per attirare i passanti a comprare.  Il ‘cuarto‘ è un’antica moneta spagnola. https://youtu.be/6xOuObKv1QA
La folla entra nell’arena a vedere la corrida, lasciando Don José faccia a faccia con Carmen. Lui non ha più nulla ormai, e cerca di convincerla a cominciare una nuova vita insieme. Ma Carmen non vuole seguirlo; ora ama Escamillo. Don José, folle di gelosia, considerandosi perso, la uccide con il suo pugnale, mentre nell’arena la folla esulta per l’uccisione del toro. https://youtu.be/3emKMmrXiXo

"Cover" dal passato 1: Il Ballo di Mantova

Margherita di Savoia

Francesco Gonzaga

Il 31 maggio 1608, sui laghi di Mantova su cui si affacciano le grandi mura del Palazzo Ducale, si dispiegava una flotta di navigli da guerra, che con ardite manovre si affrontavano in una grande battaglia. Ma non era un episodio di una delle tante guerre che infiammavano l'Europa di quegli anni: era una parte dei grandiosi e solenni festeggiamenti per le nozze di Francesco Gonzaga, "serenissimo. principe di Mantova, & di Monferrato, con la serenissima infanta Margarita di Savoia", matrimonio che si era celebrato a Torino pochi mesi prima.

Solo un anno prima il musicista di corte, il cremonese Claudio Monteverdi, aveva dato prova della sua suprema arte, cimentandosi in un' opera di teatro musicale, interamente cantata, secondo la tecnica inventata pochi anni prima, a Firenze. Nel Carnevale del 1607 la corte dei Gonzaga, nel Palazzo Ducale aveva potuto assistere alla prima rappresentazione della "favola in musica", Orfeo.

Una sala del Palazzo Ducale di Mantova, con affreschi di Mantegna

Era tanto piaciuta che per queste solenni nozze a Monteverdi era stata commissionata un'altra opera, ancora una volta su tema mitologico, (questa volta la storia narrata era quella di Arianna), un Madrigale dal titolo Ballo delle Ingrate.  Forse, aveva seguito, se non organizzato di persona, i balli e gli intrattenimenti che sarebbero durati ancora per altri giorni.
Tra questi balli non poteva mancare una melodia che a Mantova era nota da sempre, tanto che era chiamato il ballo di Mantova, o Mantovana.
Forse il motivo era già diffuso nella comunità ebraica della città già dal 1200, ma tant'è, da allora risuonò in tutte le feste e le piazze, con il suo ritmo a velocità variabile (chi la suonava lenta, chi veloce), con la sua melodia semplice e accattivante.
Tanto accattivante che quella stessa melodia fu sentita nelle corti nelle piazze, canticchiata da soldati francesi, ungheresi, spagnoli, impegnati nelle campagne di guerra che sconvolgevano l'Italia di quegli anni.

Nel 1626, Gasparo Zanetti, un violinista che lavorava alla corte di Milano, pubblicherà una raccolta di musiche che doveva servire come antologia di pezzi per gli studenti di violino. Tra questi brani c'era, appunto, il ballo di Mantova.
Il chitarrista più famoso del secolo, Francesco Corbetta, che aveva iniziato la sua carriera a Brescia, presso l'Accademia degli Erranti, passando  da Mantova presso i Gonzaga e dalla Spagna, diventerà addirittura il musicista di corte di Luigi XIV, Re Sole: anche lui pubblicherà una sua versione del Ballo di Mantova.
Intanto il tenore Giuseppe Cenci, detto Giuseppino del Biado aveva dato, all'inizio del '600, a questa musica, dei versi che iniziano con
Fuggi fuggi fuggi da questo cielo,
Altri ne avevano composto le parole iniziando con
Fuggi fuggi fuggi dal mondo bugiardo
Sul ballo di Mantova scrissero variazioni per  loro strumenti: il clavicembalista e organista napoletano Gaetano Greco, il violinista bresciano Biagio Marini,.
L'editore inglese John Playford, inserirà questa musica con il titolo "An Italian rant" in una sua raccolta di danze.
Non ci stupiamo quindi se la stessa melodia la troviamo nella canzone scozzese "My mistress is prettie", in quella polacca "Pod Krakowem", romena "Corol cu boi",  addirittura nell'Inno Israeliano, e, nell'Ottocento nella Rapsodia su canti bretoni di Camille Saint Saens e, come tema principale, nel poema sinfonico la Moldava che Bedrich Smetana scriverà per celebrare la sua patria, ovvero la Boemia.

Tacciamo di più recenti e indegne trascrizioni.

Come era suonata nel 1500 o nel 1600?
Ovvio: con qualunque strumento dell'epoca: flauti, violini, viole da gamba, tromboni, e soprattutto con lo strumento più diffuso nelle corti, il liuto, che ben accompagnava le voci dei cantanti.

Ascoltiamone due versioni: la prima è eseguita da una cantante con accompagnamento di liuto chitarra barocca e tiorba (un liuto con un grande manico per disporre di note gravi)




Nella seconda versione le voci sono due, riprendono la trascrizione di uno dei tanti musicisti che usarono il Ballo di Mantova nelle loro composizioni, con i versi di Giuseppino del Biado.
Gli strumenti, oltre alle corde pizzicate (liuti, chitarra) prevedono il flauto dritto, un tamburo e un crumorno o una bombarda.



E, in mezzo a tanti, ci può stare, forse, questo arrangiamento per orchestra scolastica.
Scarica la partitura: download
Si veda anche il foglio di analisi della melodia e con l'elenco delle attività scolastiche di base: vedi

Spartiti e partiture per orchestra scolastica

Originali

Primavera nuova, bergamasco. flauto dolce, melodica, glockenspiel, xilofono, chitarra, chitarra basso, ukulele, piano, percussioni
Partitura e parti (musical sheet), video con spartito animato

Prima sonata d'autunno: 
Partitura, parti: flauto e percussioni, glockenspiel e xilofono, tastiera 1 (cembalo), tastiera 2 (piano)
video con spartito animato (flauto), video con spartito animato (partitura)

Estensione 4, 
Partitura, Tastiera (sax), Xilofono, Chitarra, Piano
Video con spartito animato (partitura)

Rielaborazioni

Sakura, canto tradizionale giapponese, flauto dolce, melodica, glockenspiel, chitarra basso, piano, percussioni

Partitura e parti (musical sheet), video con spartito animato, pagina di approfonfimento

"Fuggi, fuggi, fuggi", ballo di Mantova, flauto dolce 1 e 2,  glockenspiel, chitarra basso, tastiera, 

Partitura e parti (musical sheet), video con spartito animato, pagina di approfonfimento

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Da Pachelbel ai Maroon 5, ovvero "canoni" e "ciaccone"

Partiamo ascoltando 
 Memories dei Maroon 5 https://youtu.be/K_iH2YSaY3U e
 il Canone in Re Maggiore di Johann Pachelbel https://youtu.be/Bm3JNk7pdzk

Il brano di Adam Levine, dei Maroon 5, che si è imposto all'attenzione nel 2019, Memories, richiama esplicitamente la base armonica che contraddistingue il celebre Canone in Re maggiore del musicista tedesco del XVII secolo Johann Pachelbel.
In realtà i punti di contatto tra Memories e il Canonedi Pachelbel si fermano alla ripetizione di uno stesso modulo armonico come base di accompagnamento.

Leggere le note: applicazioni e risorse online -2

Applicazioni

Tra le tante applicazioni per android e iphome, ho selezionato le prime due dell'elenco:

1/4 imparare a leggere le note

L'applicazione consente di leggere le note rappresentate sul pentagramma premendo una tastiera virtuale.

Tra le opzioni c'è la possibilità di modificare l'estensione delle note proposte e, di nascondere i nomi delle note, di impostare il numero di note visualizzate (fino a tre nella versione free) e di fare una prova a tempo.

Solfa

Nella prima schermata l'applicazione chiede quale strumento si vuole visualizzare, quindi il livello

Anche in questo caso si chiede di indicare la nota corretta scegliendola sulla tastiera e, tra le impostazioni si può decidere l'estensione su cui esercitarsi, la tonalità e lo strumento visualizzato.

Vedi anche le risorse online per leggere le note

Leggere le note: applicazioni e risorse online - 1

Risorse Online per imparare a leggere le note (altezze)

Giochi con le note

Realizzati con le risorse online del sito learningapp.org

1) https://learningapps.org/view3130040 devi associare ogni nota al suo nome

2) https://learningapps.org/view3964700 devi scrivere il nome della nota

3) https://learningapps.org/watch?v=pjo2fkgkk20 corsa di cavalli con le note

Sul sito musictheory.net si possono trovare esercizi personalizzabili di teoria musicale compresi esercizi per la lettura delle note. E' possibile definire le impostazioni (il rang di note, con o senza accidenti ecc) e impostare un numero di domande e un tempo limite per l'esecuzione dell'esercizio. Il sito è in inglese

Ad esempio:

https://www.musictheory.net/exercises/note/bgoyryybnyybgb

Altre risorse

https://www.musicca.com/it/esercizi/note 

Il sito presenta alcuni esercizi per la lettura delle note molto graduali e molto semplici, con una grafica e un’interazione elementare. Gli esercizi riguardano solo le altezze delle note e non le durate

Se già si sa come leggere le note conviene passare alla sezione ricapitolazione (in fondo alla pagina) e fare gli esercizi a tempo
Vedi in proposito questo video di un minuto

http://www.boffanet.it/Programs/letturaVio/LetturaVio01-ver-1_2rid.html

In quest'altro sito (di antica concezione), ci sono diversi giochi ed esercizi per l'apprendimento della lettura musicale. Anche questo è molto intuitivo, semplice e abbastanza efficace.

Navigando sul sito si trovano altri esercizi, appunti, giochi musicali.

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